O Brecht αναρωτιέται κατά τη διάρκεια της εξορίας του στη Δανία
Στις σκοτεινές εποχές θα υπάρχει, άραγε, ακόμα τραγούδι;
Και συνεχίζει απαντώντας
Ναι, στις σκοτεινές εποχές θα υπάρχει ακόμα τραγούδι.
Που θα μιλάει για τις σκοτεινές εποχές.
Στα στρατόπεδα η ανώτερη μορφή Τέχνης και οι μαζικές εξοντώσεις ενώθηκαν οριστικά και ακατάλυτα. Δεν μπορούμε, συνεχίζει, να μιλάμε για την Τέχνη της Φούγκας και να αγνοούμε το Άουσβιτς.
Για χρόνια ολόκληρα το θέμα παρέμενε ελάχιστα γνωστό στο ευρύ κοινό. Οι λεπτομέρειες της καθημερινής ζωής στα στρατόπεδα συγκέντρωσης θα αργούσαν πολύ να γίνουν ευρύτερα γνωστά πέρα από την Δίκη της Νυρεμβέργης. Ο κόσμος προσπαθούσε να συνέλθει από τον πόλεμο και πολλά από τα θύματα –όσα επέζησαν-προσπαθούσαν βυθισμένα στην φρίκη των όσων έζησαν μάλλον προσπαθούσαν να ξεχάσουν. Στη Γερμανία άλλωστε μέχρι τις μεγάλες δίκες για το Άουσβιτς η υπόθεση των Ναζί παρέμενε ένα τεράστιο ταμπού. Το 1960 ο Ιταλός τενόρος Emilio Jani ονόμασε την αυτοβιογραφική αφήγησή του Η Φωνή μου με έσωσε. Πρωτομιλάει για το θέμα .Το θέμα έμεινε για χρόνια ελάχιστα γνωστό στο ευρύ κοινό, ενώ οι επιστημονικές μελέτες και έρευνες δημοσιεύτηκαν κυρίως εκτός Γερμανίας. Σημαντική υπήρξε η συνεισφορά του φιλμ των Joseph Sargent και Daniel Mann Playing for Τime (Αναβολή για την Ορχήστρα) που στηρίχτηκε στο συγκλονιστικό ομότιτλο βιβλίο της Εβραίας τραγουδίστριας και πιανίστριας Fania Fenelon. Η διασωθείσα από το Άουσβιτς συγγραφέας περιγράφει τη ζωή της ίδιας και πολλών άλλων γυναικών που σχημάτισαν μια από τις ορχήστρες του στρατοπέδου. Οι αναμνήσεις της συγγραφέως ακροβατούν ανάμεσα στα στενά περιθώρια της μουσικής πράξης, όπως αυτή επιβίωνε στο στρατόπεδο, και την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής, όπως αυτή εκδηλωνόταν καθημερινά σπέρνοντας τρόμο και θάνατο.
Σήμερα πλέον γνωρίζουμε πως τα στρατόπεδα των Auschwitz, Mauthausen, Dahaou, Buchenwald, Theresienstandt (Terezin) κ.α. είχαν μουσική δραστηριότητα και σώζονται πολλές φωτογραφίες, παρτιτούρες και αρχεία. Πολλά από αυτά, μάλιστα, είχαν και τον δικό τους ύμνο. Οι ορχήστρες των στρατοπέδων δημιουργήθηκαν με παρότρυνση των SS. Ρόλο έπαιξε και το γεγονός πως ανάμεσα στους διοικητές των στρατοπέδων υπήρχε ένα είδος ανταγωνισμού και οι δράσεις που αναπτύσσονταν στους χώρους ευθύνης τους μπορούσαν να επηρεάσουν τις προαγωγές τους, όπως και το ότι οι στρατιωτικές μπάντες που ήδη λειτουργούσαν είχαν φτωχό ρεπερτόριο, και συγκεκριμένο ωράριο εργασίας, ενώ οι αιχμάλωτοι ήταν διαθέσιμοι σε 24ωρη βάση.
Tα πρώτα μουσικά σχήματα αποτελούνταν από μουσικούς που έπαιζαν όργανα κατασχεμένα από κοντινές πόλεις. Aργότερα οι οικογένειες των αιχμαλώτων παρείχαν τα όργανα ελπίζοντας σε κάποια στοιχειώδη ανταλλάγματα όπως καλύτερη ή περισσότερη τροφή, απαλλαγή από καταναγκαστική εργασία, ή κάποια στοιχειώδη περίθαλψη (αν και μάλλον φαίνεται πως το μόνο αντάλλαγμα ήταν η δυνατότητα παράτασης της ζωής τους). Πολλοί αιχμάλωτοι αργότερα έφταναν, ανύποπτοι, στα στρατόπεδα με τα όργανά τους. Ειδικά στην Πολωνία, το γεγονός πως μεγάλο μέρος των μουσικών συνελήφθη, έκανε τα μουσικά σχήματα των στρατοπέδων στα οποία αυτοί εγκλείστηκαν πολυπληθή και ανέβασε το επίπεδό τους. Στο Άουσβιτς το αρχικό σχήμα των 7 μουσικών δεν άργησε να φτάσει τον αριθμό των 120. Στη αρχή απαγορευόταν σε Εβραίους να συμμετέχουν και μόλις το 44 άρχισε να στελεχώνεται η ορχήστρα με Εβραίους μουσικούς λόγω και της μετακίνησης των Πολωνών σε πολλά άλλα στρατόπεδα.
Τα διασωθέντα ντοκουμέντα και οι μαρτυρίες των ελάχιστων που επιβίωσαν συνθέτουν μιά εικόνα “μουσικής στην Κόλαση”
‘Ο διοικητής του στρατοπέδου Kramer ξέσπασε σε κλάματα όταν παίξαμε το Oνειροπόλημα του Schumann. O Kramer έριξε στους θαλάμους αερίων 24000 ανθρώπους. Όταν κουραζόταν από τη δουλειά του, ερχόταν σε μας και άκουγε Μουσική’. (Από συνέντευξη της F. Fenelon)
Η μουσική είχε σημαντική παρουσία στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης. Είναι χαρακτηριστική η αδιάλειπτη αναπαραγωγή μουσικής από την μπάντα του στρατοπέδου. Πέραν τούτου, οι κρατούμενοι συχνά αναγκάζονταν να τραγουδήσουν και να χορέψουν. Η μουσική είχε διττό ρόλο: εξυπηρετούσε στην ψυχαγωγία των στρατιωτών, ενώ ταυτόχρονα εξευτέλιζε και συνέβαλε στην ψυχολογική καταπίεση των φυλακισμένων
Άλλες μαρτυρίες κάνουν λόγο για την ύπαρξη ενός “ύμνου” της Treblinka. Η ιδέα του “ύμνου” φέρεται να είναι του στρατηγού Kurt Franz, γνωστόςγια το σαδισμό του και τη φρικαλεότητα με την οποία βασάνιζε δημοσίως κρατουμένους ή σκότωνε νεογέννητα παιδιά. Λέγεται πως ο Franz διέταξε έναν κρατούμενο να γράψει τους στίχους, τους οποίους μελοποίησε -πάντα υπό τις διαταγές του Franz- ο κρατούμενος Artur Gold, γνωστός συνθέτης δημοφιλών τραγουδιών και βιολιστής
. Για την ακρίβεια η μελωδία είχε ήδη συντεθεί στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Buchenwald από τον κρατούμενο Hermann Leopoldi για τον επίσημο ύμνο του στρατοπέδου, το “Buchenwaldlied”.
Έχοντας δουλέψει στο “Buchenwald”, ο Franz βρίσκοντας πολύ ενδιαφέρουσα την ιδέα αυτή, αποφάσισε να δανειστεί την μελωδία του ύμνου και διέταξε τον Arthur Gold να κάνει την ενορχήστρωση για την ορχήστρα του στρατοπέδου
Πολλοί ανώτεροι ναζί βαθμοφόροι είχαν κάποια σχέση με την κλασική μουσική. Όχι μόνο λόγω παιδείας αλλά θεωρείτο προσόν μια και ο Hitler ήταν μέγας λάτρης της. (Πολλές πλέον έρευνες αμφισβητούν αυτήν τη διαδεδομένη εντύπωση, αλλά σίγουρα οι ναζί αξιωματικοί των στρατοπέδων δε γνώριζαν πως ο Χίτλερ είχε στην κατοχή του δίσκους με τσιγγάνικες και εβραϊκές μελωδίες και έργα συνθετών για τα οποία η επίσημη θέση του καθεστώτος ήταν πως πρόκειται για παρακμιακή μουσική, πχ. του Tchaikovsky).
Για τον λόγο αυτό τα κονσέρτα που οργανώνονταν γι’ αυτούς αποτελούνταν κυρίως (όχι αποκλειστικά) από έργα Γερμανών συνθετών. Συχνά τα κονσέρτα ήταν ιδιωτικά για έναν ή δύο αξιωματικούς, ενώ άλλες φορές γίνονταν για να εορτασθεί κάποια επέτειος, μια νίκη των δυνάμεων του άξονα ή τα γενέθλια του Χίτλερ.
Σε όλες τις σωζόμενες φωτογραφίες είναι φανερό πως οι μουσικοί των ορχηστρών των στρατοπέδων είναι υποσιτισμένοι, άρρωστοι και δυστυχείς. Αυτό προκαλεί τον δόκιμο προβληματισμό σχετικά με την ποιότητα της μουσικής ερμηνείας. Ένας επιπλέον παράγοντας είναι πως στα έργα που χρειάζονταν πολλά άτομα για να ερμηνευτούν επιστρατεύονταν και ερασιτέχνες, ενώ, τέλος, λόγω των θανάτων (εκτελέσεις, πειράματα, κακουχίες) και των μεταγωγών συχνά οι πρόβες ξεκινούσαν με κάποια σύνθεση, συνεχίζονταν με μια άλλη και ολοκληρώνονταν με μια τρίτη ή τέταρτη.
Στο βιβλίο της Ulrike Migdal (Και η μουσική έπαιζε) αναφέρει σχετικά με τον διευθυντή της ορχήστρας που ανέβασε το Ρέκβιεμ του Verdi στο Terezin, Rafael Schachter:
(…) η επανάληψη της εκτέλεσης δεν μπορούσε να γίνει γιατί μια μεταγωγή στα ανατολικά (στο Άουσβιτς) απογύμνωσε τη χορωδία (αρχικά είχε 150 χορωδούς). Ο Schachter δεν απελπίστηκε. Σχημάτισε μια καινούρια, εξίσου μεγάλη, χορωδία και προετοίμασε το έργο από την αρχή. Ως αυτό να μην ήταν αρκετό, μια δεύτερη μεταγωγή προς τα ανατολικά τραυμάτισε την όλη προσπάθεια. Ξανά ο Schachter σχημάτισε από το μηδέν μια χορωδία, αλλά αυτήν τη φορά δεν μπόρεσε να μαζέψει πάνω από 60 χορωδούς, και μ’ αυτήν τη σύνθεση έδωσε δεκαπέντε παραστάσεις. Οι αιχμάλωτοι εόρτασαν τη δική τους Λειτουργία των νεκρών.
Το προσωπικό του στρατοπέδου περιέπαιζε τους κρατούμενους και έβρισκε μεγάλη ευχαρίστηση στη διοργάνωση εξαναγκαστικών θεατρικών παραστάσεων, συναυλιών, ρεσιτάλ χορού και άλλων θεαμάτων. Οι ερμηνευτές επιλέγονταν ανάμεσα στους τρόφιμους, οι οποίοι ήταν υποχρεωμένοι να συμμετέχουν στις πρόβες που πραγματοποιούνταν μετά την εργασία στο στρατόπεδο. Οι παραστάσεις πραγματοποιούνταν τις Κυριακές και η παρακολούθηση ήταν υποχρεωτική. Οι γυναίκες εξαναγκάζονταν να τραγουδούν σε χορωδίες. Τα μέλη της χορωδίας έπρεπε κι εκείνα να δουλέψουν το ίδιο σκληρά με τους άλλους τρόφιμους, ενώ οι πρόβες απαιτούσαν επιπλέον ώρες. Η ορχήστρα, συνήθως τριμελής, ήταν υποχρεωμένη να παίζει κάθε μέρα, στις αναφορές, στα σισίτια και καθ’όλη τη διάρκεια του ημερήσιου προγράμματος των στρατοπέδων
Αντίθετα, οι χαμηλόβαθμοι αξιωματικοί αρέσκονταν σε φτηνά χορευτικά κομμάτια και τραγούδια που ήταν της μόδας και που οι αιχμάλωτοι έπαιζαν όταν αυτοί έπιναν, χαρτόπαιζαν ή οργίαζαν. Για τον λόγο αυτό στα στρατόπεδα δραστηριοποιούνταν πολλαπλά μουσικά σχήματα, ενώ δεν ήταν λίγοι οι μουσικοί που εξαναγκάζονταν να παίζουν σε πολλά από αυτά την ίδια χρονική περίοδο.
Αλλά η μουσική δεν χρησιμοποιόταν μόνο για διασκέδαση των Ναζί. Συχνά αποτελούσε την υπόκρουση σε βασανισμούς και εκτελέσεις
(…) μια σειρά από Εβραίους μπήκε με βήμα στην άδεια πλατεία, ακολουθώντας ένα χαμηλόβαθμο αξιωματικό των SS και περικυκλωμένη από αρκετούς δεσμοφύλακες με ρόπαλα στα χέρια. Μετά η ορχήστρα του στρατοπέδου διατάχθηκε να παίξει ένα βαλς του Strauss για τους Βιεννέζους Εβραίους. Καθένας από τους Εβραίους έπρεπε να στριφογυρίζει ακολουθώντας τον ρυθμό της μουσικής, μέχρι να ζαλιστούν και να πέσουν κάτω.
(…) πριν αυτό το ‘βιεννέζικο βράδυ’ τελειώσει, ένας μεγάλος αριθμός αιχμαλώτων εμφανίστηκε με κάποιους χαμηλόβαθμους αξιωματικούς των SS γύρω τους, καθένας από τους οποίους είχε ένα μαστίγιο στο χέρι του. Τροχάδην δύο αιχμάλωτοι τοποθέτησαν έναν ίππο δίπλα στην ορχήστρα. Το μαστίγωμα ξεκίνησε. Οι καμτσικιές ακολουθούσαν κι αυτές τον ρυθμό της μουσικής. Πολλοί ξεφώνιζαν από πόνο. Στην άλλη άκρη της πλατείας οι Εβραίοι συνέχισαν να χοροπηδούν στο ρυθμό καθώς τους χτυπούσαν με τα ρόπαλα.
(αναμνήσεις του Julius Freund, αιχμαλώτου στο Buchenwald)
Σε όλα ανεξαιρέτως τα στρατόπεδα που διατηρούσαν μικρά ή μεγάλα μουσικά σχήματα, αυτά καλούνταν να παίζουν κατά τη διάρκεια βασανισμού κρατουμένων, όπως και συνοδεύοντας εκτελεστικά αποσπάσματα. Σε έκδοση του Μουσείου του στρατοπέδου Μαουτχάουζεν στην Αυστρία φαίνεται η ορχήστρα του στρατοπέδου, μια ομάδα εξαθλιωμένων μουσικών, να συνοδεύουν στην εκτέλεση τον συγκρατούμενό τους Hans Bonarewitz που είχε προσπαθήσει να δραπετεύσει. Σε εκείνα τα στρατόπεδα που δεν είχαν ορχήστρες (πχ Majdanek, Sachsenhausen) τον ρόλο αυτό έπαιζε μουσική που ακουγόταν από μεγάφωνα.
Στο Auschwitz-Birkenau και κατά τη στιγμή που το προσωπικό του στρατοπέδου περνούσε μπροστά από τους παραταγμένους αιχμαλώτους που μόλις είχαν φτάσει στο στρατόπεδο για να διαλέξει αυτούς που θα οδηγούνταν κατευθείαν σε θαλάμους αερίων. Η μουσική που παιζόταν στην περίσταση αυτή ήταν φολκλορική από τα μέρη καταγωγής των νέο-αφιχθέντων (ουγγρική, πολωνική ή τσέχικη) και ο σκοπός ήταν να τους κάνουν να πιστέψουν πως είχαν μόλις φτάσει σε κάποιο φιλικό περιβάλλον, ελάχιστα πριν τους οδηγήσουν στον θάνατο. Οι μαρτυρίες των επιζώντων κάνουν λόγο ακόμα και για περιπτώσεις που μέλη των ορχηστρών έπαιζαν καθώς οι ναζί διάλεγαν μέλη των οικογενειών ή φίλους τους. Ενδεχομένως, δε, να ήταν αυτός ένας λόγος που πολλοί από τους μουσικούς δέχονταν επίθεση από συγκρατούμενούς τους σχετικά με τα προνόμιά τους. Όλοι οι ερευνητές που μελέτησαν το θέμα των μουσικών των στρατοπέδων συγκέντρωσης συμφωνούν πως πολλοί από τους αιχμάλωτους μουσικούς τραυματίστηκαν οριστικά από τις ενοχές τους για τη συμμετοχή τους σ’ αυτήν τη μακάβρια διαδικασία.
Μια ακόμα μαρτυρία αποδίδει την εικόνα και τον ρόλο της μουσικής. Επρόκειτο
για το περιστατικό της εκτέλεσης 72 Ολλανδών Εβραίων που αποπειράθηκαν να
δραπετεύσουν από το στρατόπεδο Sobibor. Η απόπειρά απέτυχε, κατά πάσα
πιθανότητα λόγω προδοσίας, και οι δραπέτες συνελήφθησαν. Οδηγήθηκαν όλοι στο
Κτήριο ΙΙΙ του στρατοπέδου, και όλοι οι άρρενες δραπέτες εκτελέστηκαν άμεσα. Οι
γυναίκες που αποπειράθηκαν να δραπετεύσουν δεν εκτελέστηκαν, υποχρεώθηκαν
ωστόσο να παρακολουθούν, να «συνοδεύσουν» την εκτέλεση τραγουδώντας, αλλά
και να χορέψουν.
“Όλη εκείνη την ώρα έπρεπε να σταθούμε προσοχή σε μια σειρά. Η εκτέλεση κράτησε
περίπου μισή ώρα. Εκείνη τη στιγμή, εμφανίστηκε ο Frenzel και διέταξε τις Ολλανδές
να αρχίσουν να τραγουδάνε. Εκείνη τη στιγμή, μια σειρά από πυροβολισμούς ακούστηκε
μέσα στην ησυχία και αναμείχθηκε με τις μελωδίες του εξαναγκαστικού τραγουδιού, το
οποίο παραμόρφωνε από την αγωνία και το μαρτύριο το πρόσωπο των συζύγων και των
αδελφών των θυμάτων που εκτελούνταν την ίδια στιγμή
Αμέσως ο Frenzel διέταξε να τοποθετηθούν στο πάτωμα σανίδες που θα χρησίμευαν σαν
πίστα χορού. Οργάνωσε μια ορχήστρα και τώρα όλες μας έπρεπε να χορέψουμε και να τραγουδήσουμε. Τα προσωπά μας ήταν μούσκεμα από το κλάμα και τα χείλη μας παραμορφωμένα από τον πόνο.
Όταν οι Γερμανοί ήρθαν από την αίθουσα της εκτέλεσης οι στολές τουςήταν κατακόκκινες από το αίμα. Είχαν μόλις σκοτώσει 72 ανυπεράσπιστους Εβραίους…”
Η μαρτυρία προέρχεται από την κρατούμενη του Sobibor, Eda Lichtman.
Η Μουσική χρησιμοποιόταν επίσης συχνά σαν μέσο εξευτελισμού των κρατουμένων και καταρράκωσης του ηθικού τους
Στην ιεραρχία του στρατοπέδου οι Εβραίοι βρίσκονταν στο χαμηλότερο σκαλοπάτι. Για τον λόγο αυτό πολλοί κρατούμενοι που βρίσκονταν εκεί για άλλους λόγους (εθνικότητας ή σεξουαλικής επιλογής) και ήθελαν να αποκτήσουν την εύνοια των αξιωματικών έγραφαν τραγουδάκια με στίχους που κορόιδευαν τους Εβραίους και τους προκαλούσαν σε ζητήματα ηθικής και γενετήσιας αξιοπρέπειας. Κάποιες φορές οι αξιωματικοί διέταζαν τους Εβραίους αιχμαλώτους να γράψουν τραγούδια με ανάλογο περιεχόμενο. Σε άλλες περιπτώσεις τα τραγούδια προϋπήρχαν του εγκλεισμού και τροποποιούνταν οι στίχοι τους για να πετύχουν τον σκοπό τους. Οι αιχμάλωτοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν αυτά τα τραγούδια όπως επίσης και τον ύμνο του ναζιστικού κόμματος. Παράδειγμα τέτοιου τραγουδιού είναι το παρακάτω:
Για αιώνες εξαπατούσαμε το γερμανικό έθνος
καμιά απάτη δεν ήταν πολύ μεγάλη για μας
πάντα κερδοσκοπούσαμε, λέγαμε ψέματα και κοροϊδεύαμε
όποιο κι αν ήταν το νόμισμα
Οι κρατούμενοι αναγκάζονταν να τραγουδήσουν στις πρωινές και απογευματινές
αναφορές και στο δρόμο από και προς το κάτεργο. Οι καινούριοι
κρατούμενοι που κατέφθαναν στο στρατόπεδο και κρατούνταν ως εργάτες, όφειλαν να
έχουν μάθει τον ύμνο και να μπορούν να τον τραγουδήσουν έως την επόμενη αναφορά
. Οι στίχοι του ύμνου κοροϊδεύουν με πικρόχολο τρόπο την τραγική κατάσταση των
κρατουμένων, καθώς μιλούν για την χαρά της πορείας προς τη δουλειά, άλλα και
τα ιδεώδη των Ναζί περί υπακοής, καθήκοντος και πατριωτισμού. Ο ύμνος παίζεται
ι σε μείζονα κλίμακα -το είδος της κλίμακας που είναι στη μουσική συνδεδεμένο με πιο χαρούμενες μελωδίες- και κλείνει με ένα θριαμβευτικό και χαρούμενο “Hurra!”(Ζήτω!)
Οι κρατούμενοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν όσο εργάζονταν, αλλά και καθ’ οδόν για τον τόπο εργασίας τους και κατά την επιστροφή από την εργασία τους. Οι καταπονημένοι αιχμάλωτοι υποχρεώνονταν να τραγουδούν γρήγορα για να παίρνουν τον ρυθμό της μουσικής. Ειδικά κατά την επιστροφή από τον τόπο εργασίας η επιμονή αυτή δεν μπορεί να είχε κανέναν άλλο σκοπό εκτός από τον εξευτελισμό και το σπάσιμο του ηθικού των κρατουμένων. Στο στρατόπεδο του Buchenwald οι κρατούμενοι ήταν υποχρεωμένοι να τραγουδούν όλοι μαζί, δυνατά και σωστά. Ένας διασωθείς θυμάται:
Ήμασταν μια χορωδία δέκα χιλιάδων ανδρών. Ακόμα και σε φυσιολογικές συνθήκες, ακόμα και αν όλοι ήξεραν να τραγουδούν θα χρειάζονταν βδομάδες προβών. Κι επιπλέον (…) πώς θα πηγαίναμε κόντρα στους νόμους της ακουστικής; Ο χώρος είχε διαγώνιο περίπου 300 βήματα. Άρα οι φωνές των ανδρών από το μακρινότερο άκρο θα έφταναν στα αφτιά του διοικητή σχεδόν ένα δευτερόλεπτο αργότερα απ’ ό,τι αυτές των ανδρών που ήταν κοντά στην πύλη.
Ο Leopold Kozlowski, ήταν πιανίστας, ακορντεονίστας,συνθέτης και διευθυντής
ορχήστρας. Μαζί με τον αδελφό του, έναν εξίσου γνωστό και ικανό βιολιστή, είχαν
μεταφερθεί στο στρατόπεδο του Kurowice και εργάζονταν στις κατασκευές δρόμων.
Επίσης, αποτελούσαν το βασικό μουσικό σύνολο του στρατοπέδου, αν και σε κάποιες
περιπτώσεις συνοδεύονταν και από δύο ακόμα μουσικούς, ένα κλαρινέτο και ένα
κοντραμπάσο. Σε συνέντευξή του περιγράφει μια από τις δεκάδες φρικαλέες
προσωπικές εμπειρίες που είχε σε σχέση με τη χρήση της μουσικής ως μέσο
βασανισμού και ανθρώπινου εξευτελισμού: “Έπαιξα μουσική όντας τρεις ημέρες
νηστικός. Δε μου επιτρεπόταν καν να πλυθώ, επομένως δεν μπορούσα ούτε να πιω νερό, τίποτα απολύτως. Μετά από3 μέρες με οδήγησαν στο διοικητήριο.
Τα τραπέζια ήταν γεμάτα φαγητό. Έτρωγαν και ήμουν τόσο πεινασμένος που το στόμα μου έβγαζε αφρούς, λες και είχα βάλει σαπούνι στο σάλιο μου.Δε μου επιτρεπόταν να αγγίξω το οτιδήποτε. Έβαλαν μαγιονέζα πάνω μου και κάποιοι από αυτούς πετούσαν ρέγγες προς το μέρος μου. Είχα το δικαίωμα να φάω μοναχά ότι έμενε στο στήθος μου. Το φαγητό που θα έπεφτε στο πάτωμα ήταν για γάτες και σκύλους όχι για μένα. Έπαιζα γυμνός. Το ακορντεόν ήταν σχεδόν πιο βαρύ από εμένα, οπότε έπρεπε να σκύβω. Έτσι, κάποιος από αυτούς τους άθλιους, τους δολοφόνους είχς την ιδέα να βάλει ένα κερί στον πρωκτό μου. Το άναψε κι έτσι άναβαν τα τσιγάρα τους από κει. Και έπρεπε να παίζω…”
Πρέπει να θυμάται κανείς πως η μουσική πάντα βρισκόταν στον πυρήνα της ναζιστικής προπαγάνδας. Τόσο οι νέοι που βρίσκονταν κοντά στην ναζιστική ιδεολογία εξοικειώνονταν με τα εμβατήρια από μικρή ηλικία, ενώ ο εναγκαλισμός των υπευθύνων της προπαγάνδας στην πολιτιστική ζωή της Γερμανίας ήταν ασφυκτικός και απόλυτος. Όλες οι ορχήστρες κρατικοποιήθηκαν, το ρεπερτόριό τους ελεγχόταν αυστηρά, και όσοι μουσικοί δε συμφωνούσαν με την ιδεολογία των ναζί απομακρύνθηκαν, και σταδιακά αντικαταστάθηκαν από φίλα προσκείμενους στο νέο καθεστώς.
Η προπαγάνδα που γινόταν μέσω της Μουσικής στα στρατόπεδα συγκέντρωσης ακουγόταν από μεγάφωνα που αναμετέδιδαν ό,τι εξέπεμπαν τα ραδιόφωνα ή τα γραμμόφωνα. Η Μουσική ανήκε σε συνθέτες που υιοθετήθηκαν από τους ναζί ως αντισημίτες, όπως ο Wagner, και έντυνε λόγους με ναζιστικό περιεχόμενο ή ανακοινώσεις που θριαμβολογούσαν για τις νίκες του γερμανικού στρατού.
Στο πλαίσιο της χρήσης της μουσικής δραστηριότητας ως μέσου προπαγάνδισης της ναζιστικής ιδεολογίας πρέπει, σίγουρα, να υπαχθεί και η όλη λειτουργία του γκέτο/στρατοπέδου συγκέντρωσης του Terezin που προβαλλόταν ως λίκνο καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σε μεγάλο βαθμό αυτό οφειλόταν στο γεγονός πως συχνά προβαλλόταν σε διπλωμάτες και οργανισμούς όπως ο Ερυθρός Σταυρός ως στρατόπεδο-υπόδειγμα. Στο Terezin λειτουργούσαν σύνολα Μουσικής Δωματίου, χορωδίες, σύνολα Jazz και σύγχρονης Μουσικής. Το ότι οι καλλιτέχνες του Terezin συνήθως εξαιρούνταν από τις μεταγωγές προς το Auschwitz γέμιζε με ζήλο τις πρόβες.
Η πραγματικότητα των αριθμών, βεβαίως, υπήρξε αμείλικτη στο Terezin. Πίσω από το προσωπείο του γκέτο/στρατοπέδου που αγαπά τις τέχνες κρύφτηκε ένα έγκλημα που αφορούσε συνολικά 144.000 ανθρώπους, Εβραίους, κομμουνιστές, τσιγγάνους, μάρτυρες του Ιεχωβά και ομοφυλόφιλους. Από αυτούς περίπου 35.000 υπέκυψαν στις συνθήκες διαβίωσης, 88.000 μετήχθησαν στο Άουσβιτς και μόλις 19.000 απελευθερώθηκαν από τον Σοβιετικό στρατό το 1945.
Όμως παρά τις φρικαλεότητες και την μουσική πράξη κατά παραγγελία η μουσική παρέμενε στον πυρήνα της ως αντίσταση, ελπίδα, μνήμη και επιβεβαίωση της ανθρωπιάς.
Οι διασωθέντες μαρτυρούν πως οι αιχμάλωτοι έπαιζαν μουσική και τραγουδούσαν τραγούδια αντίστασης και ελπίδας, όπως και τραγούδια που μιλούσαν για τον έρωτα και τις χαρές της οικογενειακής ζωής, δηλαδή για όσα τους έλειπαν. Ένα μουρμουρητό ή ένα σφύριγμα αρκούσαν για να αναπτυχθεί ένα αίσθημα αλληλεγγύης και επιβεβαίωσης της ταυτότητας, της καταγωγής και της ιδεολογίας τους. Αξίζει να σημειωθεί πως μέχρι την έναρξη του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου οι περισσότεροι από τους αιχμαλώτους ήταν πολιτικοί κρατούμενοι και τα τραγούδια που σώθηκαν από αυτήν την εποχή είναι πολύ πιο μαχητικά και στρατευμένα.
(…) Αδέρφια, μην κοιτάτε αμέτοχοι, καθώς οι φλόγες θεριεύουν
Αδέρφια μην κοιτάτε αμέτοχοι, καθώς οι πόλεις μας καίγονται.
(…) αν δεν αντισταθούμε το μέλλον μας θα είναι φρικτό
(στίχοι του Mordekha Gebirtig, Εβραίου κομμουνιστή από την Πολωνία)
Πολλοί ένθρωποι που βρέθηκαν αιχμάλωτοι σε στρατόπεδα συγκέντρωσης ή θανάτου άφησαν πίσω τους στίχους που συγκλονίζουν τόσο με την απλότητά τους, όσο και με την ικανότητά τους να περιγράφουν το παιχνίδι της ζωής με το θάνατο. Ο Emanuel Ringelblum γράφει στο ημερολόγιό του για το φαινόμενο των παιδιών που, ορφανεμένα, ζούσαν μόνα τους μέσα στο γκέτο:
(…) Κάποτε είχα ένα ζεστό σπιτικό, τώρα πλαγιάζω στο χώμα
Μας μακελεύουν σαν ζώα, κανείς δεν ακούει το κλάμα μας…
Άλλοι απλώς θρηνούν για αγαπημένα τους πρόσωπα
(…) εδώ κείτεται το μονάκριβο μικρό μου αγόρι,
μικρές παλάμες μέσα στο στοματάκι του,
πώς να σε πετάξω στις φλόγες
με τα λαμπερά ξανθά σου μαλλιά;
(…) Ω, ήλιε, έβλεπες μέσα στη σιωπή
Καθώς χαμογελούσες και έλαμπες ψηλά
Τους είδες να σπάζουν το κρανίο του μικρού μου γιου
Στον παγωμένο τοίχο
(Aaron Liebeskind, Νανούρισμα για τον μικρό μου γιο στο κρεματόριο,
Treblinka, 1942)
Ανάμεσα στη διατεταγμένη μουσική πράξη και την παράνομη μουσική δημιουργία ακροβάτησαν πολλές φορές οι αιχμάλωτοι, είτε μελοποιώντας στίχους που έμοιαζαν ερωτικοί (ακίνδυνοι) αλλά σε δεύτερο επίπεδο έκρυβαν μέσα τους την αντίθεσή τους στο καθεστώς, είτε ανεβάζοντας μεγάλης κλίμακας έργα που οι υποθέσεις τους μπορούσαν να εκληφθούν ως αλληγορίες για τον απολυταρχισμό. Παράδειγμα από την πρώτη κατηγορία είναι το τραγούδι της Liuba Levitska που μιλάει για δυο ερωτευμένα περιστέρια που χώρισε ένας πυροβολισμός και τελειώνει λέγοντας
…κατάρα στον άνθρωπο που, κακός και μοχθηρός, σκότωσε τη μοναδική μου αγάπη.
Από τη δεύτερη κατηγορία χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο Olivier Messiaen ο οποίος έγραψε έγκλειστος στο στρατόπεδο Gorlitz (τότε Γερμανία, σήμερα Πολωνία) το εκπληκτικό Κουαρτέτο για το Τέλος του Χρόνου, για πιάνο, κλαρινέτο, βιολί και τσέλο (στο ίδιο στρατόπεδο ήταν αιχμάλωτοι ένας βιολιστής, ένας τσελίστας και ένας κλαρινετίστας). Η πρεμιέρα δόθηκε στις 15/01/1941 στο στρατόπεδο.
Δεν είναι λίγοι οι μουσικοί που πλήρωσαν με τη ζωή τους την αποκοτιά τους να περάσουν μηνύματα αντίστασης μέσα από το έργο τους. Πολύ γνωστές είναι η παιδική όπερα Brundibar του Hans Kraza (λιμπρέτο Adolf Hoffmeister), όπου η μοχθηρή μορφή του Brundibar αναφέρεται στον Hitler με τα παιδιά στο τέλος να θριαμβεύουν και να τραγουδούν όλο ελπίδα για το μέλλον τους, αλλά και η όπερα του Victor Ulmann Der Kaiser von Atlantis (ο αυτοκράτορας της Ατλαντίδας), (λιμπρέτο Peter Kien), όπου ο αυτοκράτορας προκαλεί τον Θάνατο με το να σπέρνει την καταστροφή παντού, γι’ αυτό ο Θάνατος κατεβαίνει σε απεργία και οι άνθρωποι απαγορεύεται πια να πεθάνουν, η κατάσταση γίνεται ανεξέλεγκτη, ώσπου ο Θάνατος δέχεται να ξαναπροσφέρει τις υπηρεσίες του αν ο αυτοκράτορας δεχτεί να γίνει το πρώτο θύμα. Και οι δύο συνθέτες τελείωσαν τη ζωή τους στο Auschwitz
Πηγή::Απέναντι Όχθη
